Katanas & Samouraïs

Pendant des siècles, le forgeron japonais qui commençait à forger un sabre se heurtait toujours au même écueil. Si la lame était en acier dur, elle coupait merveilleusement bien… jusqu'à ce qu'un coup mal placé la brise en deux. Si elle était en acier plus tendre, elle résistait mieux aux impacts, mais risquait de se tordre et de perdre son tranchant. Couper ou résister : il fallait trouver le juste milieu. Toute cette histoire raconte comment, peu à peu, les forgerons ont appris à combiner ces deux qualités.

Aux premiers siècles de la métallurgie japonaise, l'un des matériaux fondamentaux était le sable de fer (satetsu, 砂鉄), qui pouvait être transformé en acier par réduction dans des fours traditionnels comme le tatara. Ce procédé produisait le tamahagane (玉鋼), un matériau de composition irrégulière, présentant des zones à teneur en carbone variable. Le travail du forgeron commençait par la sélection et la préparation de ces différentes parties d'acier pour la fabrication de la lame.

Les premiers sabres japonais, datant des périodes Asuka et Nara (飛鳥時代 et 奈良時代, VIIe-VIIIe siècles), alors que la cour japonaise observait de près la Chine de la dynastie Tang et les royaumes coréens voisins, étaient droits et simples : les chokutō (直刀), bien adaptés au combat à pied et de face, suivant des modèles importés du continent. La lame courbe et travaillée apparut plus tard, durant l'époque Heian (平安時代, 794-1185), lorsque la guerre prit une dimension équestre importante et que la forme du sabre commença à évoluer.

Parallèlement, les forgerons développèrent différentes méthodes de travail de l’acier. L’une de leurs techniques consistait à le chauffer et à le plier à plusieurs reprises sur lui-même pour le travailler et l’homogénéiser. Ce procédé pouvait générer de nombreuses couches et, selon la manière dont le matériau était travaillé, laisser un motif caractéristique sur la lame : le grain ou la texture de forgeage que les Japonais appellent hada (肌).

Ce motif peut rappeler celui d’un autre acier célèbre : celui que l'on appelle damas. Il convient toutefois de s'arrêter un instant, car deux lames peuvent paraître similaires au premier abord, tout en ayant été créées selon des procédés totalement différents. Le damas historique est lié au wootz, un acier au creuset produit sur le sous-continent indien, dont le motif caractéristique provient de sa structure interne. Le damas soudé (pattern welding), quant à lui, consiste à souder différentes pièces ou barres de fer et d'acier à la forge, puis à les manipuler pour créer un motif visible.

Le hada japonais appartient à une tradition différente. Il s'agit de la texture ou du motif de forgeage qui apparaît à la surface de la lame, résultant du travail de l'acier et de la manière dont le forgeron le plie et le façonne. Par conséquent, même si une lame japonaise et un acier commercialisé sous le nom de « damas » peuvent présenter des motifs similaires, il ne faut pas les confondre : leur apparence peut être semblable, mais leur technique et leur histoire peuvent différer.

Le passage à des constructions plus complexes s'est opéré lors du développement du sabre japonais médiéval. Durant l'époque de Kamakura (鎌倉時代, 1185-1333), lorsque le gouvernement militaire établi dans cette ville fit des samouraïs la classe dirigeante, la demande de sabres de meilleure qualité – exacerbée après les tentatives d'invasion mongoles de 1274 et 1281 – favorisa le développement de différentes méthodes d'assemblage d'aciers aux caractéristiques variées au sein d'une même lame.

L'idée était simple : utiliser l'acier le plus dur là où la résistance à l'usure et le pouvoir de coupe étaient nécessaires, et un acier plus tendre et plus tenace dans les autres parties de la lame afin d'obtenir un ensemble capable de mieux supporter les contraintes. Au fil du temps, différentes constructions virent le jour, notamment le kobuse (甲伏せ), une enveloppe d'acier plus dur entourant un noyau d'acier plus tendre ; le shihōzume (四方詰め), qui combine différentes pièces pour le tranchant, le noyau, les côtés et le dos de la lame ; et le sōshū kitae (相州鍛え), associé à la tradition de l'école Sōshū et à des maîtres comme Masamune (正宗).

Aujourd'hui, les aciers modernes, tels que le 1045 ou le 1065, offrent une composition bien plus constante et prévisible que les matériaux traditionnels. Une lame moderne en acier homogène, correctement traitée, peut être d'une robustesse parfaite. Lorsqu'un sabre actuel est laminé ou construit à partir de différentes pièces d'acier, ce n'est pas forcément pour la même raison que pour les forgerons d'antan : il peut s'agir de reproduire des constructions traditionnelles, d'obtenir des caractéristiques spécifiques ou de retrouver une esthétique liée à la forge historique.

Ainsi, parmi les sabres actuels, on trouve des lames en acier 1045 et 1065 de construction simple, ainsi que d'autres qui utilisent différentes constructions traditionnelles ou s'en inspirent, comme le kobuse, le shihōzume ou le sōshū kitae. Lorsqu'une lame est qualifiée de maru (丸), cela fait généralement référence à une construction simple où la lame n'est pas formée d'un assemblage d'aciers laminés comme dans les constructions composites. Cela explique pourquoi un même catalogue peut inclure des sabres de la famille maru aux côtés de kobuse, shihōzume ou sōshū kitae.

Les sabres modernes portent également des désignations telles que 1050, 1060, 1065 ou 1095, qui identifient différents types d'acier utilisés pour certaines lames. Il est important de ne pas interpréter ces numéros comme une classification automatique de « meilleur » ou « pire » : les performances finales d'un sabre dépendent aussi du traitement thermique, de sa géométrie, de sa construction et des caractéristiques propres à chaque pièce.

Et lorsque le mot « damas » apparaît, nous savons désormais qu'il faut d'abord demander quelle technique il décrit réellement.

Le motif d'une lame peut raconter une histoire, mais toutes les histoires similaires ne proviennent pas forcément de la même forge.

Une lame nouvellement forgée ne possédait pas encore les propriétés nécessaires pour que son tranchant atteigne la dureté nécessaire pour conserver une bonne coupe. L'acier approprié peut acquérir une grande dureté lorsqu'il est chauffé à la température requise puis refroidi rapidement ; pour un sabre japonais, le véritable défi consistait à faire en sorte que cette dureté se concentre tout particulièrement sur le tranchant, tandis que le reste de la lame conserverait une plus grande capacité d'absorption des contraintes.

Durant l'époque de Kamakura (鎌倉時代, 1185-1333), où la fabrication des sabres atteignit un haut degré de spécialisation, les forgerons perfectionnèrent des techniques visant à atteindre précisément cet équilibre. Le processus de trempe, appelé yaki-ire (焼き入れ), était l'une des étapes les plus délicates de toute la fabrication : une lame ayant résisté à des semaines de forgeage pouvait se fissurer ou se déformer lors de la trempe.

Avant de la chauffer au feu, le forgeron enduisait la lame d'un mélange d'argile et d'autres matériaux, selon un procédé appelé tsuchioki (土置き). L'application n'était pas uniforme : une couche beaucoup plus fine était déposée sur le tranchant et une couche plus épaisse sur le dos de la lame. Lorsque celle-ci atteignait la température requise, elle était refroidie rapidement, généralement dans l'eau. Le tranchant, protégé par une fine couche, perdait sa chaleur plus vite ; les zones recouvertes d'une plus grande quantité d'argile refroidissaient plus lentement.

Cette différence de refroidissement modifie la structure de l'acier. Dans les zones refroidissant rapidement, de la martensite, une structure très dure, peut se former, tandis que les parties refroidissant plus lentement conservent des structures plus tendres et plus tenaces. Le résultat recherché était une lame dont le tranchant puisse atteindre une grande dureté sans faire de tout le corps du sabre une pièce tout aussi fragile.

Dans la zone trempée, des structures peuvent apparaître qui, après polissage, deviennent visibles sous les noms de « nie » (沸) et « nioi » (匂), termes utilisés pour décrire différents aspects de la texture microscopique liée à la trempe. Avec les autres caractéristiques de la lame, elles font partie des éléments que le polisseur parvient ensuite à révéler par son travail.

Une marque visible demeure : la ligne qui sépare visuellement la zone trempée du reste de la lame est le hamon (刃文). Il ne s'agit pas d'une décoration ajoutée ultérieurement, mais du résultat visible du processus de trempe et de la manière dont le forgeron a appliqué l'argile. Selon cette application et la tradition de chaque école, le hamon peut prendre des formes très différentes : d'une ligne pratiquement droite, le suguha (直刃), à des motifs ondulés, comme le notare (湾れ), ou irréguliers, comme le gunome (互の目).

Mais le feu pouvait encore changer une chose de plus. Lors de la trempe, les différentes vitesses de refroidissement et les transformations que subit l'acier génèrent des contraintes au sein de la lame. Il peut en résulter une courbe caractéristique, le sori (反り), dont la forme dépend de la géométrie de la lame et des conditions du processus de trempe lui-même. La courbe que l'on associe immédiatement à de nombreux sabres japonais aujourd'hui n'est donc pas qu'une question esthétique : elle résulte aussi de la façon dont l'acier réagit au traitement thermique.

Outre le hamon et le sori, certaines lames présentent un autre élément distinctif : le bō-hi (棒樋), une gorge longitudinale qui parcourt une partie de la lame. Différentes fonctions lui sont attribuées selon l’époque et l’école – alléger la lame, renforcer certaines lignes de forge – sans qu'aucune d'elles doive être tenue pour la seule explication valable dans chaque cas. De même, les sori (courbes) résultant de la trempe de la lame ne sont pas tous identiques : au sein de cette courbure générale, il existe des profils désignés par un nom propre, comme le torii-zori, dont la courbure plus symétrique est centrée sur le corps de la lame, contrairement à d’autres profils où la courbure se concentre plus près de la poignée. À l’extrémité opposée de la lame, la pointe elle-même possède également son propre nom et ses propres variantes : le kissaki (切先). Le chū-kissaki, de taille moyenne, est le plus courant, bien qu’il existe aussi des pointes plus longues ou plus compactes, chacune étant associée à des styles et des périodes différents.

Aujourd'hui, la trempe différentielle se pratique toujours, y compris sur des lames modernes, même si les aciers utilisés diffèrent des aciers traditionnels. Avec des aciers comme le 1045 ou le 1065, dont la composition est beaucoup plus constante, le résultat peut être plus prévisible. Correctement réalisée, cette technique permet également de créer un hamon visible, révélant ainsi l'effet de la trempe sur la lame.

Ainsi, lorsqu'une lame moderne présente un hamon prononcé, il ne s'agit pas d'une simple ligne décorative. On y voit la marque laissée par le feu sur l'acier : l'endroit où le forgeron a décidé comment la lame devait durcir et où elle devait conserver une plus grande ténacité.

Un sabre japonais ne s'achève pas lorsque le forgeron termine la lame. Autour de ce noyau d'acier, tout un ensemble de pièces est conçu pour permettre de le porter, de l'utiliser, de le protéger et, au fil du temps, de le transformer en un objet d'une grande valeur artistique. Cet ensemble est appelé koshirae (拵え), la monture du sabre.

Durant l'époque Muromachi (室町時代, 1336-1573), alors que le pays était morcelé par les guerres entre seigneurs féodaux durant l'ère Sengoku (戦国時代, « des provinces en guerre »), la fabrication des sabres atteignit un haut degré de spécialisation. Un sabre fini pouvait passer entre les mains de différents artisans, chacun spécialisé dans une partie précise de la monture.

Tout commençait par la soie, le nakago (茎), la partie d'acier dissimulée à l'intérieur de la poignée. C'est l'une des parties les plus importantes du sabre, car elle conserve des informations sur la lame et peut porter la signature du forgeron ainsi que d'autres inscriptions. Le habaki (鎺), une petite bague métallique qui s'insérait dans l'ouverture du saya — le koiguchi (鯉口) —, était placé à la base de la lame et contribuait à la maintenir correctement en place. Venaient ensuite les seppa (切羽), des rondelles métalliques qui contribuaient à ajuster et à maintenir ensemble les différentes pièces de la monture.

Puis venait l'une des pièces les plus reconnaissables : la tsuba (鍔), la garde située entre la lame et la poignée. Sa fonction principale était de protéger la main et de séparer les doigts du tranchant. Au fil du temps, outre sa fonction pratique, la tsuba est devenue l'un des éléments artistiques les plus importants du sabre japonais. Les artisans pouvaient la travailler en fer, en cuivre et dans d'autres alliages, y intégrant des scènes, des animaux, des plantes et des symboles. Certaines ont fini par être appréciées comme de petites œuvres d'art à part entière.

La partie la plus complexe était la poignée, la tsuka (柄). À l'intérieur se trouvait le nakago, tandis que l'extérieur était constitué de plusieurs couches et éléments. Sous le revêtement, on pouvait placer le samegawa (鮫皮), peau de raie, dont la surface ajoutait de la texture à l'ensemble. Par-dessus, on pouvait ajouter les menuki (目貫), petits éléments décoratifs placés stratégiquement sur la poignée. Outre leur fonction ornementale, ces éléments pouvaient contribuer à la sensation et au confort de la prise en main.

Le samegawa (鮫皮) traditionnel était fabriqué en peau de raie, appréciée pour sa dureté et l'adhérence qu'elle offrait sous le tressage. Aujourd'hui, il coexiste avec des reproductions synthétiques qui imitent cette même texture grainée, tandis que d'autres pièces continuent d'utiliser de la véritable peau de raie — parfois teinte en rouge, par exemple — à la fois sous le tressage de la tsuka et, sur certaines montures, recouvrant directement le saya (fourreau). Aucune des deux solutions n'est plus « correcte » que l'autre dans le contexte d'une pièce moderne, mais elles ne doivent pas être considérées comme interchangeables : toutes les surfaces présentant ce grain ne proviennent pas nécessairement du même matériau.

L'ensemble était fini avec le tsuka-ito (柄糸), un cordon de soie ou autre matériau tressé autour de la poignée selon des motifs précis. Le résultat n'était pas seulement décoratif : il offrait une prise en main ferme du sabre. Aux extrémités de la tsuka se trouvaient le fuchi (縁), la collerette située près de la tsuba (garde), et le kashira (頭), le pommeau à l'extrémité de la poignée.

Et, traversant le tout, apparaissait une petite pièce à la fonction essentielle : le mekugi (目釘), une cheville traversant la poignée et le nakago et aidant à les maintenir solidaires. Grâce à ce système, le sabre pouvait être démonté et remonté, ce qui permettait également de changer les éléments de la monture.

À l'extérieur de la poignée se trouvait le saya (鞘), le fourreau en bois adapté à la lame. Sa fabrication était du ressort du sayashi (鞘師), l'artisan spécialisé dans ce travail. Le saya n'était pas un simple fourreau standard : il était conçu sur mesure pour chaque lame afin qu'elle s'y loge correctement. On pouvait y suspendre le sageo (下緒), une cordelette servant à attacher le sabre à la ceinture et à maintenir le saya en place pendant son utilisation.

Toutes les lames ne sont pas montées selon ce schéma précis. Certains tantō, notamment, sont présentés avec un montage aikuchi (合口), littéralement « bouche serrée » : une variante sans tsuba, où une bague métallique relie directement la poignée à l'ouverture du saya. Ce montage se distingue à la fois du koshirae complet que nous venons d'évoquer et du shirasaya dont nous parlerons plus loin : il conserve le tressage et les décorations typiques d'une pièce fonctionnelle, mais omet délibérément la garde.

Et c'est là que réside l'une des caractéristiques les plus intéressantes du sabre japonais : nombre de ses éléments pouvaient être changés. Le montage n'était pas nécessairement une structure permanente et immuable, mais plutôt un ensemble d'éléments que l'on pouvait démonter, remplacer et combiner. Le Met souligne précisément que les composants de la poignée pouvaient être retirés et remplacés par d'autres ensembles, et que les éléments du montage pouvaient également être appréciés comme des œuvres d'art à part entière.

Ainsi, lorsqu'on observe un sabre japonais complet, on ne voit pas simplement une lame avec une poignée et un fourreau. Nous contemplons le fruit du travail coordonné de plusieurs corps de métier : le forgeron qui a forgé la lame, l’artisan qui a réalisé la garde, celui qui a assemblé la poignée, celui qui a tressé le cordon et celui qui a ajusté le saya. Chaque pièce remplit une fonction, mais nombre d’entre elles racontent aussi leur propre histoire.

Les reconnaître nous aide à comprendre n’importe quel sabre : une tsuka avec samegawa, une tsuba décorée, un habaki soigneusement ajusté ou un sageo tressé cessent d’être de simples détails et deviennent partie d'un langage propre. Un sabre japonais est, en réalité, la somme des nombreuses mains qui ont œuvré autour de la même lame.

En 1588, Toyotomi Hideyoshi (豊臣秀吉) ordonna ce que l'on appelle la « chasse aux sabres », le katanagari (刀狩り). Cette mesure visait à désarmer les paysans et les autres groupes n'appartenant pas à la classe guerrière, dans le cadre d'un processus plus vaste de réorganisation sociale et politique. Des décennies plus tard, sous le shogunat Tokugawa et l'époque d'Edo (江戸時代, 1603-1868), le port de deux sabres devint étroitement associé au statut du samouraï. Cette paire, appelée daishō (大小), littéralement « grand et petit », devint l'un des symboles les plus reconnaissables de la classe guerrière.

Le sabre long était le katana (刀), tandis que le court était le wakizashi (脇差). Durant l'époque d'Edo, les deux sabres étaient portés glissés dans l'obi, le tranchant tourné vers le haut. Le wakizashi, plus court, était particulièrement pratique dans les espaces restreints, où un sabre long pouvait s'avérer encombrant. Le musée de Cerralbo, par exemple, décrit son propre wakizashi comme une arme employée dans les combats au corps à corps à courte distance, par exemple en intérieur.

Mais le wakizashi possédait une autre caractéristique distinctive : il pouvait accompagner le samouraï dans des situations où le katana devait rester à l’extérieur. Des sources du British Museum indiquent que le wakizashi était porté aussi bien à l’intérieur qu’à l’extérieur lorsque le katana était également porté. Dans certaines situations formelles, le long sabre pouvait être laissé à l’entrée tandis que le court restait avec son propriétaire. Ainsi, le wakizashi n’était pas simplement un « second sabre », mais une pièce qui conservait une utilité pratique et une présence sociale même à l’intérieur des bâtiments.

Le wakizashi pouvait également jouer un rôle dans le seppuku (切腹), le suicide rituel historiquement associé à certains membres de la classe des samouraïs. Le musée de Cerralbo documente précisément cet usage, ainsi que sa fonction dans le combat à courte distance. Le tantō (短刀), une lame encore plus courte, pouvait également être utilisé dans certains contextes et, à certaines époques, faire partie de combinaisons avec un sabre long.

Il est cependant important de distinguer les trois catégories fréquemment rencontrées dans les collections et catalogues modernes : le katana (sabre long), le wakizashi (sabre court) et le tantō (lame courte, proche du poignard). Le fait qu’une collection comprenne un katana, un wakizashi et un tantō présentant la même décoration ou appartenant à la même famille de modèles ne signifie pas qu’ils constituent historiquement un « daishō » de trois pièces. Le terme daishō désigne spécifiquement la paire de sabres, long et court, associée au statut de samouraï, notamment durant l’époque d’Edo.

Une différence importante apparaît ici entre « porter deux sabres » et constituer un véritable daishō. L’idée de cet ensemble ne se limitait pas nécessairement à ce que les deux lames aient exactement la même origine. Leur caractéristique principale résidait dans leur conception comme une paire : katana et wakizashi pouvaient partager la même esthétique au niveau de leurs montures, avec des motifs, des matériaux et des éléments décoratifs coordonnés. Le Metropolitan Museum of Art possède plusieurs exemples de daishō et souligne expressément le soin apporté à l’harmonie de leur apparence.

En réalité, les pièces conservées dans les musées montrent qu’une paire pouvait avoir une histoire bien plus complexe. Dans l’un des daishō du Metropolitan Museum of Art, par exemple, la lame du katana date du XVIe siècle, tandis que celle du wakizashi est de la fin du XIVe ou du début du XVe siècle ; les montures qui en font un ensemble datent du XIXe siècle. Dans un autre daishō conservé par le même musée, la lame du katana date de 1636, œuvre de Tadahiro (seconde génération), et celle du wakizashi du début du XVIIe siècle, forgée par Masatoshi ; là encore, la monture reliant les deux pièces est postérieure, de la fin du XVIIIe ou du début du XIXe siècle. Cela démontre qu'un daishō ne doit pas nécessairement être imaginé comme deux lames fabriquées simultanément par le même maître.

Durant l'époque d'Edo, en outre, le sabre acquit peu à peu une dimension qui dépassait largement sa simple fonction d'arme. La longue période de paix conféra aux montures, gardes, pommeaux, ornements et fourreaux une importance esthétique considérable. Le Metropolitan Museum lui-même décrit les éléments de la monture comme de véritables œuvres d'art et explique qu'ils pouvaient être démontés, remplacés et adaptés à différentes occasions.

Ainsi, lorsqu'on voit aujourd'hui un katana et un wakizashi présentés comme une paire, la notion de daishō ne doit pas être réduite à « un grand sabre et un petit ». Il s'agit d'un concept qui unit fonction, statut, tradition et esthétique : deux armes de tailles différentes conçues pour former un ensemble reconnaissable.

Cette même logique permet de comprendre de nombreuses gammes de produits modernes qui proposent un katana, un wakizashi et un tantō à l'esthétique commune. Ce sont des formats apparentés qui permettent de présenter une même ligne de design dans différentes tailles, mais il ne faut pas les confondre d'emblée avec un daishō historique.

La prochaine fois que nous verrons un katana à côté d'un wakizashi, nous pourrons regarder au-delà de leurs dimensions. Nous pourrons nous demander s'ils partagent la même monture, si leurs motifs sont coordonnés, quelle époque ils représentent et quel est leur lien. Car dans un véritable ensemble de daishō, les deux sabres ne racontent pas exactement la même histoire : ils la racontent ensemble.

En 1600 eut lieu la bataille de Sekigahara (関ヶ原の戦い), l'un des événements décisifs du processus qui porta Tokugawa Ieyasu au pouvoir. Peu après, en 1603, le shogunat Tokugawa fut établi et l'époque d'Edo (江戸時代, 1603-1868) commença, une longue période de stabilité politique et de paix intérieure. Pendant plus de deux siècles, les samouraïs continuèrent de faire partie de l'ordre social japonais, mais pour nombre d'entre eux, le sabre cessa progressivement d'être un outil couramment utilisé sur le champ de bataille et acquit aussi une forte signification de rang et de statut social. Le Metropolitan Museum souligne que les sabres et leurs accessoires devinrent des symboles d'autorité incontournables et un moyen d'expression personnelle important durant l'époque d'Edo.

Cependant, cette relation entre les samouraïs et le sabre changea radicalement avec l'avènement de l'ère Meiji (明治時代, 1868-1912). En 1876, le gouvernement promulgua le Haitōrei (廃刀令), une loi interdisant à certaines personnes de porter publiquement des sabres. Ce changement affecta profondément l'ancienne classe guerrière ainsi que les artisans qui vivaient depuis des générations de la fabrication et de la décoration des sabres. Le Metropolitan Museum of Art abrite d'ailleurs des œuvres créées après 1876 par des maîtres qui poursuivirent leur activité, reproduisant parfois le style de lames anciennes.

Le sabre, cependant, ne disparut pas. Il changea de place.

Durant la modernisation du Japon, les anciennes traditions d'entraînement aux armes cédèrent la place à de nouvelles conceptions de la pratique martiale. Certaines disciplines conservèrent les techniques transmises par les écoles anciennes, mais elles commencèrent aussi à acquérir une dimension éducative et de développement personnel. C'est dans ce contexte que se développa la conception moderne du budō (武道), compris comme une voie de pratique et de perfectionnement à travers une discipline martiale.

L'une des disciplines qui perpétua la tradition du dégainage du sabre fut l'iaidō (居合道). Sa pratique repose principalement sur l'exécution individuelle de kata (型), des formes établies qui débutent et se terminent avec le sabre au fourreau. Le pratiquant recrée une situation de combat imaginaire et travaille avec précision sa posture, ses déplacements, son dégainage, sa coupe, son chiburi (血振り), geste traditionnel consistant à nettoyer symboliquement la lame, et enfin son nōtō (納刀), le rengainage. Il ne s'agit pas d'un combat libre entre deux personnes, mais d'une pratique technique basée sur des formes.

Il existe de nombreuses écoles et traditions d'iaidō. Certaines perpétuent des lignées de transmission remontant à plusieurs siècles. Parmi elles, le Musō Jikiden Eishin-ryū, l'une des anciennes traditions d'iaijutsu encore pratiquées aujourd'hui. Ceci permet de comprendre une différence importante : l'iaidō moderne n'est pas apparu ex nihilo après 1876, mais intègre et réorganise des traditions bien plus anciennes dans un cadre de pratique contemporain.

À côté de l'iaidō, on trouve également le battōdō (抜刀道), terme désignant les pratiques axées sur les techniques de dégainage et de coupe. Selon l'école et la tradition, ces disciplines peuvent avoir des objectifs et des méthodes différents ; il ne faut donc pas les considérer comme de simples synonymes.

Une question fondamentale se pose alors : avec quel sabre s'entraîne-t-on ?

Utiliser une lame japonaise réellement affûtée pour pratiquer les mouvements de l'iaidō des milliers de fois présenterait un risque inutile. C'est pourquoi les iaitō (居合刀) existent ; ce sont des sabres d'entraînement généralement dépourvus de tranchant. Ils permettent de s'exercer au maniement, au dégainage et au rengainage d'un sabre sans que chaque erreur technique ne se traduise par une véritable coupure. Leur fabrication peut varier selon le fabricant et le modèle ; il ne faut donc pas supposer que tous les iaitō ont exactement le même poids, le même équilibre ou les mêmes matériaux.

Il est également important de distinguer entre un « sabre d'entraînement » et un « iaitō ». Le terme « sabre d'entraînement » est plus large : il peut désigner différentes pièces destinées à la pratique de techniques spécifiques, tandis que le terme « iaitō » est spécifiquement utilisé pour les sabres principalement destinés à la pratique de l'iaidō et d'autres formes d'entraînement au sabre. Par conséquent, il ne faut pas identifier automatiquement comme un iaitō traditionnel toute pièce vendue dans le commerce sous le nom de sabre d'entraînement.

La situation est différente lors de la pratique du tameshigiri (試し斬り), la coupe d'essai. Dans cette discipline, une lame ayant un réel pouvoir de coupe est utilisée pour travailler sur des cibles appropriées, parmi lesquelles, traditionnellement, le tatami omote enroulé. Ici, la technique cesse d'être une simple représentation formelle : la lame doit physiquement traverser la cible et le pratiquant doit contrôler avec précision l'angle, la trajectoire et l'exécution de la coupe.

Ainsi, l'histoire du sabre japonais ne s'arrête pas lorsqu'il cesse d'être une arme de guerre courante.

Il fut d'abord un outil de combat. Plus tard, il devint également un symbole de statut social. Et, avec le temps, certaines des techniques qui y étaient associées trouvèrent une nouvelle vie en tant que disciplines d'entraînement.

Le sabre changea de contexte, mais il ne disparut pas.

Il passa du champ de bataille au dōjō.

Et là, face à un adversaire désormais absent, l'objectif cessa d'être uniquement de vaincre l'autre.

Il s'agissait désormais aussi d'apprendre à maîtriser ses propres mouvements.

Un sabre japonais ne se contentait pas de témoigner du savoir-faire de son forgeron. Il pouvait aussi servir de support à la représentation de fleurs, d'animaux, de paysages, de personnages et de symboles. Notamment sur les garnitures – tsuba, fuchi, kashira, menuki et autres éléments du tōsōgu – les artisans développèrent un langage artistique d'une extraordinaire richesse.

L'un des motifs les plus reconnaissables est le sakura (桜), la fleur de cerisier. Dans la culture japonaise, la fleur de cerisier est profondément liée à la beauté de l'éphémère et à la conscience du changement des saisons, des êtres et des choses. Cette sensibilité apparaît dans l'art japonais depuis des temps très anciens et se retrouve également dans les arts décoratifs relatifs aux sabres. Le Metropolitan Museum of Art souligne précisément comment les fleurs de cerisier étaient utilisées dans l'art japonais pour exprimer cette conscience du passage du temps et de la nature fugace de la beauté.

Sur les garnitures des sabres, le sakura n'était pas un simple symbole abstrait. On trouve des tsuba historiques où les fleurs de cerisier constituent le motif principal. Certaines tsuba étaient réalisées en ajouré – sukashi (透かし) –, en relief ou incrustées d'autres métaux. Le Metropolitan Museum, par exemple, conserve plusieurs tsuba du XVIIe au XIXe siècle ornées de fleurs et de branches de cerisier, certaines rehaussées d'or, de cuivre ou d'autres techniques décoratives.

Un autre motif fréquent est le dragon, ryū (龍). Sa présence dans l'art japonais s'inscrit dans une longue tradition iconographique d'origine asiatique, et les dragons apparaissent sous différentes formes et dans divers contextes. Sur les sabres, on les trouve gravés sur la lame elle-même ou représentés sur les pièces de la monture. Le Metropolitan Museum, par exemple, abrite une tsuba nanban (南蛮鐔) de l'époque d'Edo, sculptée en ajouré (sukashi, 透かし) représentant deux dragons poursuivant un joyau, un style nettement marqué par l'influence étrangère sur un objet profondément japonais.

Aux côtés du dragon, un autre motif apparenté apparaît parfois : la carpe, koi (鯉), représentée remontant le courant ou franchissant une cascade. Ce motif intègre une légende d'origine chinoise – le passage de la carpe par la Porte du Dragon (龍門, Longmen) – qui parvint également au Japon : la carpe qui parvient à remonter le courant se transforme en dragon. Ainsi, lorsqu'une tsuba ou un saya combine la carpe et le dragon dans une même composition, avec d'autres motifs tels que le lotus, il ne s'agit pas de symboles isolés, mais plutôt des deux faces d'une même histoire : l'effort et la transformation qui peut s'ensuivre.

Il est cependant important de faire une distinction : un motif n'a pas nécessairement une signification unique. Dans la tradition artistique asiatique, le dragon peut être associé à certaines notions de puissance, de protection, d'eau ou de forces surnaturelles, mais on ne peut affirmer que chaque dragon représenté sur un sabre avait exactement la même intention. Pour interpréter une pièce particulière, il faut tenir compte de son époque, de l'artisan, de l'école, des autres éléments représentés et du contexte de sa création.

Le sakura et le dragon n'épuisent pas le répertoire des motifs naturels que l'on peut trouver sur une monture. Le bambou (竹, take), symbole de souplesse et de résistance au vent, et les oiseaux – grues ou autres espèces traditionnellement associées à la bonne fortune ou à la longévité – y figurent également, notamment grâce à des techniques comme l'incrustation de nacre (螺鈿, raden), en tant que motifs décoratifs porteurs de sens propre, s'inscrivant dans la même tradition qui a donné naissance au sakura ou au dragon.

Durant l'époque d'Edo (江戸時代, 1603-1868), cette dimension artistique atteignit une extraordinaire sophistication. Les artisans spécialisés dans les pièces de la monture développèrent leurs propres techniques et styles, et les tsuba pouvaient intégrer des scènes entières, des animaux, des plantes, des paysages, ainsi que des références littéraires ou théâtrales. Certaines pièces sont de véritables œuvres d'art miniatures. Les collections du Metropolitan Museum témoignent de l'immense variété de ces créations et documentent le travail de nombreux spécialistes ayant œuvré à Edo et dans d'autres villes aux XVIIIe et XIXe siècles.

Un bon exemple de cette complexité est une tsuba du XVIIIe siècle conservée au Metropolitan Museum, représentant un shishi, le lion gardien, au milieu de pivoines, en référence à une scène de la pièce de théâtre nô Shakkyō. Ici, le décor n'est pas qu'un simple dessin esthétique : il recèle une référence culturelle que tout connaisseur de la tradition représentée pouvait reconnaître et apprécier.

Venons maintenant aux sabres contemporains.

On trouve aujourd'hui des tsuba et des montures directement inspirées des motifs traditionnels japonais, mais aussi des créations issues de l'imaginaire moderne. Dragons, démons, guerriers fantastiques ou crânes peuvent apparaître sur des pièces actuelles destinées à la collection ou à la décoration. Dans ces cas, il convient de distinguer un motif historique documenté d'une création contemporaine inspirée par l'esthétique japonaise.

Le crâne en est un bon exemple. Bien que les crânes figurent aujourd'hui dans les motifs de katanas et autres armes décoratives, il ne faut pas les considérer d'emblée comme un symbole traditionnel équivalent au sakura ou au dragon. Si une pièce contemporaine utilise un crâne, le plus juste est de le décrire comme un élément de design moderne, à moins qu'une source précise ne permette de lui attribuer une signification historique particulière.

Un dernier point, souvent négligé : une tsuba n'est pas forcément une simple pièce de fer. Les collections historiques présentent des exemples en fer, cuivre, shakudō, shibuichi, or, argent, et même des combinaisons de différents matériaux. La valeur artistique de ces pièces pouvait résider précisément dans l'alliance des matériaux, des techniques, des textures et des couleurs.

Ainsi, lorsque nous observons une tsuba, nous ne voyons pas seulement une pièce placée entre la lame et la poignée.

Nous contemplons une petite surface sur laquelle un artisan a pu condenser la nature, la littérature, la religion, la tradition, son imagination et ses goûts personnels.

Une fleur de cerisier peut évoquer l'éphémère.

Un dragon peut appartenir à une tradition iconographique millénaire.

Une scène peut receler une référence littéraire ou théâtrale.

Et un crâne peut nous indiquer qu'il s'agit d'une interprétation contemporaine.

Le sabre demeure ; ce qui change, c'est l'histoire que nous choisissons de raconter à son sujet.

Un sabre japonais peut traverser les siècles, mais il ne survit pas tout seul.

Lorsqu'une lame cesse d'être utilisée comme arme, une nouvelle étape de son histoire commence : la préservation. Au Japon, des méthodes spécifiques ont été développées pour conserver, protéger et entretenir ces pièces afin que l'acier puisse parvenir aux générations futures.

Un sabre complet peut être monté dans un koshirae (拵え), avec sa poignée, sa tsuba, son fourreau et tous ses éléments décoratifs. C'est l'image que l'on associe généralement à un katana fini. Mais lorsque la priorité est la préservation de la lame, il existe une autre solution, beaucoup plus simple : le shirasaya (白鞘).

Ce terme signifie littéralement « fourreau blanc » et désigne une monture simple en bois, dépourvu des ornements caractéristiques d'un koshirae. Sa fonction principale est d'offrir à la lame un environnement propice à sa conservation lorsqu'elle n'a pas besoin d'être montée pour être utilisée ou exposée. Le Metropolitan Museum, par exemple, conserve un wakizashi et un tantō dans des shirasaya en bois et les identifie explicitement comme des storage scabbards, c'est-à-dire des fourreaux de rangement.

La différence entre les deux types de montures est importante. Un koshirae est conçu comme un ensemble fonctionnel et artistique : il comprend la poignée, la garde, les garnitures et un fourreau décoré. Le shirasaya, en revanche, privilégie la simplicité. Il ne vise pas à rivaliser avec la beauté d’une monture artistique ; l’accent est mis sur la lame elle-même.

Le shirasaya ne détermine pas non plus, à lui seul, la construction de la lame qu’il contient. Il peut accueillir des lames aux caractéristiques, constructions et finitions différentes. Ainsi, dans un catalogue, on peut trouver, par exemple, une pièce présentée dans un shirasaya et décrite également par le type d’acier ou par un motif damassé. La première indication décrit principalement la monture et sa fonction de conservation ; la seconde décrit une caractéristique de la lame.

Et cela prend tout son sens si l’on se souvient de ce que nous avons vu dans les chapitres précédents.

La lame d'un sabre japonais n'est pas qu'un simple morceau d'acier. Sa surface peut préserver le hada (le grain de l'acier), le hamon (la ligne de trempe), la forme géométrique et d'autres détails qui permettent d'étudier sa fabrication, son école et son histoire. Le polissage traditionnel a précisément pour fonction de révéler et de préserver ces caractéristiques. Une mauvaise conservation peut les détériorer.

Par conséquent, l'entretien d'un sabre japonais requiert une attention particulière. L'acier doit être maintenu propre et protégé de l'humidité et de l'oxydation, et la lame doit être manipulée correctement. Il ne faut jamais toucher directement la surface polie avec les doigts : le sébum et l'humidité de la peau peuvent y laisser des résidus.

Il est également important de se rappeler qu'un sabre japonais traditionnel n'est pas une pièce destinée à être constamment manipulée pour être montrée. Chaque fois qu'on le sort de sa monture, la lame est exposée aux agressions extérieures et à d'éventuels dommages accidentels. Dans une collection, l'objectif n'est pas seulement que le sabre soit beau, mais qu'il reste en bon état pendant de nombreuses années.

Se pose ensuite la question de sa présentation.

Un katana peut être placé sur un katana-kake (刀掛け), le support traditionnel conçu pour maintenir le sabre. La position et la méthode de placement varient selon le type de montage, le contexte et les conventions en vigueur. Les musées et les collections possèdent également des coffrets et des systèmes de rangement spécifiques pour les sabres et les ensembles daishō. Le Metropolitan Museum, par exemple, abrite des coffrets en bois laqué spécialement conçus pour ranger les paires de sabres.

On retrouve ici une idée récurrente dans cette série : le sabre japonais n'a jamais été seulement la lame.

Un même sabre peut avoir une lame ancienne et une monture beaucoup plus récente. Le Metropolitan Museum conserve des exemples où la lame date du XVIe ou XVIIe siècle, tandis que le koshirae a été fabriqué des siècles plus tard.

Ainsi, un sabre peut accumuler les différentes étapes de son histoire.

Le forgeron a créé la lame.

Le polisseur en a révélé les caractéristiques.

D'autres artisans ont façonné la tsuba, la poignée et le saya.

Un propriétaire a pu changer la monture des décennies, voire des siècles plus tard.

Et finalement, quelqu'un a décidé de le préserver afin qu'une autre personne puisse l'admirer longtemps après.

Ainsi, lorsque nous contemplons un katana ancien, nous ne voyons pas simplement une arme ayant traversé les siècles. Nous voyons un objet qui a voyagé entre différentes mains, à travers différentes époques, et dont la valeur a été perçue de diverses manières.

C’est peut-être pourquoi le sabre japonais continue de susciter une telle fascination.

Car l’histoire d’un sabre ne s’arrête pas lorsqu’il cesse de trancher.

À partir de cet instant, une autre histoire commence : celle de faire en sorte que, des siècles plus tard, quelqu’un puisse encore le contempler.

Pendant des siècles, les guerriers japonais n'ont pas eu un unique « code du samouraï » appelé bushidō. Les normes, les valeurs et les comportements de la classe guerrière variaient selon l'époque, la région et le contexte politique. Bien avant que le mot bushidō n'acquière son sens moderne, des expressions telles que kyūba no michi (弓馬の道), « la voie de l'arc et du cheval », apparaissaient, liées à la tradition guerrière des élites médiévales.

Le mot bushidō (武士道), « la voie du guerrier », a acquis une présence bien plus grande durant l'époque d'Edo (江戸時代, 1603-1868). La longue période de paix sous le shogunat Tokugawa a profondément transformé la vie des samouraïs. Nombre d'entre eux ne vivaient plus dans un monde régi par les batailles, et divers penseurs ont commencé à s'interroger sur ce que signifiait être un guerrier lorsque la guerre cessait d'occuper le centre de son existence.

L'un d'eux était Yamaga Sokō (山鹿素行), un penseur du XVIIe siècle qui s'est penché sur le rôle et les devoirs de la classe guerrière. Un autre était Yamamoto Tsunetomo (山本常朝), dont les réflexions furent compilées au début du XVIIIe siècle dans le Hagakure (葉隠). Ces textes ne constituent pas un code universel unique, mais plutôt différentes expressions d'une tradition de pensée sur la conduite, le devoir, la discipline et la relation entre le guerrier et son seigneur.

Divers courants intellectuels et religieux ont également contribué à cette pensée, notamment le confucianisme, le shintoïsme et le bouddhisme. En particulier, certaines idées du zen ont exercé une influence significative sur certaines traditions liées aux arts martiaux.

Parmi les concepts qui apparaissent dans ce contexte figure le fudōshin (不動心), que l'on peut traduire par « esprit inébranlable » ou « esprit imperturbable ». Ce terme exprime un état mental où l'on n'est pas prisonnier de la peur, du doute ou d'une attention excessivement focalisée sur un seul point.

Parmi les figures associées à cette tradition figure le moine zen Takuan Sōhō (沢庵宗彭, 1573-1645), qui entretenait une relation intellectuelle avec Yagyū Munenori (柳生宗矩), maître d'escrime de l'école Yagyū Shinkage-ryū. Les écrits associés à Takuan réfléchissent sur le lien entre l'esprit, l'attention et la pratique du sabre.

L'idée fondamentale est simple à expliquer : lorsque l'esprit est complètement absorbé par une pensée – la peur, l'adversaire, le désir de vaincre, ou même le sabre lui-même – la capacité de réagir librement diminue. La pratique, au contraire, vise une attention capable de s'adapter à ce qui se passe sans être paralysée par une seule pensée.

Mais l'image que nous avons aujourd'hui du bushidō doit aussi beaucoup à une époque bien plus récente.

En 1900, Nitobe Inazō (新渡戸稲造) publia en anglais Bushido: The Soul of Japan. Son ouvrage offrait au public occidental une interprétation de l'idéal guerrier japonais et exerça une influence considérable sur la manière dont le bushidō fut expliqué hors du Japon.

Nitobe organisa cet idéal autour de différentes vertus, parmi lesquelles gi (義), la droiture ou la justice ; yū (勇), le courage ; jin (仁), la bienveillance ; rei (礼), la courtoisie ; makoto (誠), la sincérité ; meiyo (名誉), l'honneur ; et chūgi (忠義), la loyauté.

Cependant, une distinction fondamentale s'impose : ces sept vertus ne doivent pas être présentées comme un ensemble de règles officielles que tous les samouraïs auraient suivies pendant des siècles. Ces éléments font partie de l'interprétation du bushidō par Nitobe au début du XXe siècle. La réalité historique des guerriers japonais était bien plus diverse, et les notions de devoir, d'honneur et de loyauté variaient selon l'époque et le contexte.

Le sabre, cependant, occupait bel et bien une place extraordinaire au sein de cette culture.

Durant l'époque d'Edo, porter les sabres était l'une des manifestations visibles du statut des samouraïs. Le katana et le wakizashi formaient le daishō, et leurs montures pouvaient devenir de véritables œuvres d'art. Les lames, les gardes, les menuki, les fuchigashira et les fourreaux pouvaient montrer à quel point le sabre était aussi l'expression d'une identité et d'une position sociale.

C’est de là que provient une partie de l’immense poids symbolique que le sabre japonais allait acquérir. Le katana pouvait représenter le guerrier, mais aussi son rang, sa tradition familiale et son identité. Ce n’était pas simplement un objet que l'on utilisait : c’était un objet porté, entretenu et présenté selon des normes sociales.

Et il existe une autre coutume particulièrement fascinante : nommer un sabre.

Dans la tradition japonaise, certains sabres célèbres ont reçu des noms propres. Certains noms font référence à leur apparence, à une histoire qui leur est liée, à leur propriétaire ou à un épisode de leur histoire. C’est le cas de noms célèbres comme Kogarasumaru, Dōjigiri Yasutsuna ou Heshikiri Hasebe. Dans ces cas-là, le nom transforme le sabre en quelque chose de plus qu’une simple pièce identifiable par son forgeron : il lui confère une identité propre, inscrite dans l’histoire et la tradition.

Aujourd'hui, on trouve aussi des sabres contemporains dont les noms sont liés à des concepts comme Seigi (正義), « droiture » ou « justice », ou Fudōshin (不動心), « esprit imperturbable ». Mais il faut ici faire la distinction entre un nom historique documenté et un nom moderne inspiré de concepts issus de la tradition japonaise.

Et c'est peut-être là que réside l'un des aspects les plus intéressants de toute cette histoire.

Un sabre peut avoir un nom.

Il peut représenter une vertu.

Il peut évoquer une légende.

Il peut porter, gravés, un dragon, une fleur ou une scène vieille de plusieurs siècles.

Il peut même s'agir d'une pièce moderne inspirée par cet univers tout entier.

Mais dans tous les cas, il y a une idée derrière tout cela : le sabre n'a pas à parler uniquement de ce qu'il peut faire ; il peut aussi parler de ce qu'il représente.

L'acier peut raconter comment il a été fabriqué.

Le hamon peut révéler comment il a été trempé.

La tsuba peut témoigner d'une tradition artistique.

Le nom peut raconter une histoire.

Et derrière tout cela se cache une question qui accompagne le sabre japonais depuis des siècles :

Que signifie porter un sabre ?

C’est peut-être pourquoi nous avons choisi un mot si simple pour notre nom : Hagane (鋼).

En japonais, hagane signifie acier.

C’est la matière au cœur de toute cette histoire. Avant le katana, avant le hamon, avant la tsuba, avant les symboles, avant même qu’un sabre puisse recevoir un nom, il y a l’acier.

Hagane est le commencement.

Et tout le reste n’est que l’histoire qui s’est construite autour.

Maison Hagane.

Une maison dédiée à la découverte, à la préservation et au partage de ces histoires.